斯托克曼的作品通过色彩构成的“入口”及其所界定的可渗透边界，消解透视并瓦解既定的空间感知。她的有机形态时而绽放、时而退隐；斑驳的轮廓与碎片般的阴影营造出她所谓自我与广阔空间之间的“渗透性”。

如果说她2024年在勒·柯比意拉罗什别墅的展览将建筑视为“居住的机器”——那种现代主义理想中固定的框架与理性的解决方案——那么《草庵》则提出绘画作为一种临时的建筑结构：一座草顶茅屋。

在《Cold Mountain》（全部作品创作于2026年）中，柔和如雾的蓝色氛围包裹着层叠绿色丘状形体的坚硬边缘。斯托克曼在此借用了布里斯·马登（Brice Marden）著名的禅意书法绘画系列之名，呼应美国艺术家研习中国绘画的传统脉络；与此同时，她运用的蓝绿色调唤起了透视距离的视觉幻象。

她的一些风景作品在观念上更为抽象：在《Meadowlark》中，淡青色（celadon）背景自一个橙色等腰三角形向外振动——这一形状指涉西部草地云雀（Western Meadowlark）旋律般鸣唱的“瀑布式”频谱。这幅声谱图暗示着美国西部的风景，斯托克曼曾在那里观察并记录这种鸟在春天的咕哝颤鸣。

斯托克曼的绘画通过其制作方式本身演绎着石头诗歌的逻辑：以中国书法惯用的细狼毫与粗马毛画笔层层叠加。她的线条摇曳呼吸，记录手指的压力与手腕的颤动，模糊了内在庇护与开放空间之间的界限。

她的研究涵盖元代倪瓒笔下荒无人迹的山水、六世纪莫高窟的佛教窟顶壁画，以及Isabelle Tillerot对十八世纪欧洲接触中国园林设计后如何革新西方绘画的论述。最终形成的一组作品，如同通往不同存在状态的入口。

每幅画都如斯托克曼所形容：「有一扇窗开着／好让／满室生风」

在香港高度密集的城市环境中，这样的“开口”显得尤其重要——它并非为了逃离，而是一种重新校准。石头希迁写道，即便最小的茅屋「能容大千世界」。斯托克曼的绘画同样提出了这一悖论式的主张。