“Non c'è più nulla di fantastico: c'è solo la realtà”, scriveva André Breton esattamente 100 anni fa, a Parigi, nel suo Manifesto del Surrealismo del 1924. Parole commoventi e stimolanti, ma un'assurdità così stravagante ha qualche utilità oggi? Breton stava già immaginando un mondo di deep fake e chatbot AI? Secondo la “Panoramica sull'intelligenza artificiale” di Google, il più volte citato vanto di Breton “significa essenzialmente che gli aspetti più notevoli e belli della vita si trovano nella realtà quotidiana, non in regni fantastici o immaginari”. Noioso. Sigmund Freud - l'avatar del surrealismo, anche se considerava Breton un “pazzo” e l'arte d'avanguardia del suo tempo “abominevole” - e il mio amico di lunga data e collega pittore figurativo Dennis Kardon, il vero soggetto di questo pezzo, trovano entrambi un significato nel caldo, eccessivo abbraccio della famiglia nucleare.

Breton definì il Surrealismo come una fede nell'“onnipotenza del sogno, nel gioco disinteressato del pensiero”. Automatismo e sogno furono, ovviamente, le tecniche pratiche del Surrealismo nelle arti visive, e sono ancora oggi familiari. Robert Motherwell, come Breton, teorico della sua stessa generazione, gli espressionisti astratti, ha spesso utilizzato l'automatismo, in particolare nella serie di opere a inchiostro su carta del 1965, Lyric Suite. Egli descrisse il programma come segue: “dipingere 1000 fogli senza interruzioni, senza a priori, senza pregiudizi tradizionali o morali o a posteriori, senza iconografia, e soprattutto senza revisioni o aggiunte dopo la riflessione e il giudizio critico”. Motherwell non raggiunse mai i 1000 fogli; sembra giusto che la sua trance poetica sia stata interrotta dalla notizia pratica e molto reale della morte di David Smith.

È dubbio, in quest'epoca di analisi approfondita, se l'“automatismo psichico” o, più colloquialmente, lo scarabocchio, come lo chiamava anche Motherwell, esista davvero come pura manifestazione della realtà psichica, o se qualcuno sia in grado di distinguerlo. In seguito Motherwell confidò a David Sylvester che considerava una tela nuova, non dipinta, così bella in sé da doverla “sporcare” per poter iniziare a dipingere.

Lo “sporco” era il ramo del surrealismo di George Bataille, e lui era solo all'inizio.

Kardon mi dice che per lui la tela bianca rappresenta le possibilità, le probabilità che sembrano infinite quando si è giovani e che diminuiscono con l'età, così che “iniziare un dipinto è cercare di animare queste possibilità mentre si affronta la realtà di ciò che si è”. Kardon è un pittore il cui immaginario non deriva da modelli o fonti pittoriche, ma piuttosto dal processo stesso della pittura. Come ha scritto di recente il suo campione newyorkese, il giovane artista Kevin Tobin, a proposito di una mostra di dipinti di Kardon da lui curata, intitolata “Transgressions”, “Kardon non esegue mai un rendering o un disegno: le immagini sono economicamente e spontaneamente formate interamente da pennellate e dalla miriade di modi di applicare e rimuovere la vernice con una spatola”.

Con l'aiuto dell'immaginazione perversa di Kardon, aggiungo io. “La perversione era implicita nell'arte moderna fin dall'inizio”, ha scritto il critico Donald Kuspit nel 2002, ”e rimane un fattore vitale nell'arte moderna di oggi. In effetti, l'arte moderna può essere vista come la storia della rappresentazione della perversione”. A titolo di esempio, Kuspit cita Olympia (1863) di Manet e Les Demoiselles (1907) di Picasso, due opere chiave dell'avanguardia. Senza offendersi per essere stato etichettato come perverso, Kardon sostiene che la pittura (e l'arte in generale) è diventata così convenzionale da apparire perversa solo al confronto, anche se sta “semplicemente cercando di aprire una strada fuori dal pantano del pensiero sicuro”. Se posso tornare brevemente al Manifesto di Breton, è divertente notare che Breton lasciò cadere la sua famosa massima sul reale e l'immaginario come semplice nota a piè di pagina a un passaggio de Il monaco di Matthew Gregory Lewis, lo scandaloso racconto gotico pubblicato 130 anni prima, che complicava il dramma edipico facendo sì che il monaco Ambrosio uccidesse (accidentalmente, ovviamente) sua madre e violentasse sua sorella. Poi la uccide a sua volta.

Se guardiamo i quadri della mostra attuale, non vediamo omicidi - per ora - ma possiamo allarmarci per ciò a cui la madre si lascia andare? O forse per gli artifici erotici del bambino? Travestirsi da topo permette forse di avvicinarsi a questo oscuro oggetto del desiderio? Il padre è sufficientemente distratto dal suo gelato? E quella scimmia di vetro, se è davvero di questo che si tratta, simboleggia la lussuria? O forse la fortuna? Ricordate che, se non vi opponete all'interpretazione, il kink finge l'innocenza. O, per citare il personaggio di Alicia Vikander nella serie HBO Irma Vep (2022), “È superando il limite che la gente si diverte”.

Più in generale, restando nell’ambito delle rivendicazioni stravaganti, Kardon è come Manet, la cui spontaneità pittorica cattura perfettamente il modo in cui i suoi soggetti si adornano all’interno delle convenzioni sociali e dei miti culturali, pur rinnovandoli e rifiutandoli al contempo. Olympia assume la posa della Venere di Urbino di Tiziano, ma non è una figura voluttuosa per il piacere maschile, bensì una prostituta che comanda il suo cliente. Segna la fine della figura femminile come pin-up. In Olympia, la donna è diventata padrona della sessualità. Infatti, per un’arte della perversione, l’opera di Kardon è particolarmente timida per quanto riguarda le pin-up, sebbene la sua pittura sia improvvisata, ricca e lussureggiante come quella di Tiziano. L’amore della famiglia si consuma sul divano dei terapeuti.

Ma guardate i quadri: la pittura si fonde dolcemente con la vita emozionale, incarnando l’istinto sotto controllo, il ça e il super-io, segni dell'essere umano, fisico e spirituale. Questi strani quadri pulsano di un’energia psichica che “scaturisce dall’umanità totale dell’artista, dalla sua riflessione sull’uomo e sulla donna tanto quanto dalla sua lotta con l’arte”, per citare Leo Steinberg in The Philosophical Brothel (Il bordello filosofico). Contrariamente alle damigelle di Picasso, creature selvagge della natura precedenti alla civiltà, i personaggi di Kardon sono completamente addomesticati, soffocati in interni colorati alla Bonnard, attori di un teatro della propria beata confusione.

La pittura tradizionale era pianificata, ponderata e costruita con cura, senza lasciare nulla al caso. Barnett Newman si descriveva come “un pittore intuitivo, un pittore diretto. Non ho mai lavorato a partire da schizzi, non ho mai pianificato un quadro, non ho mai “pensato” un quadro. Comincio ogni quadro come se non avessi mai dipinto prima”. Questo metodo rivendica un'identità di autonomia e invenzione, di ansia e agitazione emotiva. È la pittura come strumento di psicologia personale e collettiva, impantanata nella propria storia e rivendicante l’istante presente. Tempo fa, Dennis mi aveva confidato le sue aspirazioni, ma me ne ero dimenticato. Così gli ho chiesto di nuovo e mi ha risposto via messaggio : “Credo che tu mi abbia citato dicendo che volevo che il mio lavoro trasmettesse in qualche modo ciò che si prova quando si è vivi”.

—Walter Robinson New York October 2024